西部决策网讯 篆书须有古意。无古意则无底蕴，无精神，无魂魄。

 

古意就是篆书的字里行间所氤氲、弥漫、包孕着的庙堂之气、雄古之气。诸如沉古遒厚、肃括宏深、笔意古朴、雄浑雍穆、苍劲古拙等等。

 

据专家考证，中国“文字的发生，总远在夏以前”。“文字起于图画，愈古的文字，就愈像图画。图画本没有一定的形式，所以，上古的文字，在形式上最自由。”（1）远古不可考，夏、商、周三代，在文字学上的贡献，以史籀最为有名。史籀是周宣王时的史官，他在古文象形的基础上，创新体例，简省笔画，著成《大篆》十五篇。大篆是相对秦代小篆而言：秦统一六国后，鉴于“文字异形”，秦始皇下令，凡与“秦文异者罢之”，命中车府令赵高作《爰历篇》、太史令胡毋敬作《博学篇》、丞相李斯作《仓颉篇》，以史籀的大篆为依据，稍加省改，规范统一，通行天下。其中李斯厥功至伟，是为小篆。

 

小篆源于大篆，大篆源于古文。那么，古文从何而来？

 

一

 

古文相对于今文，指上古时期的文字，包括传说中伏羲、神农、仓颉创设的文字，以及甲骨文、金文（钟鼎文）、石鼓文（石刻）等。关于文字的起源，学术界一般有三种说法。

 

1、伏羲画卦说
 

　　
考诸史册，典籍上有这样的描述：“古者庖牺氏之王天下也，仰则观象于天，俯则观法于地，视鸟兽之文与地之宜；近取诸身，远取诸物；于是始作八卦，以通神明之德，以类万物之情。”（2）

 

“古者伏牺氏之王天下也，始作八卦，造书契以代结绳之政，由是文籍生焉。”（3）

 

“伏羲画八卦，为万世文字之祖，人皆知其然，未必皆知其所以然也。夫八卦之画，有何文字哉？盖因而曲屈之，因而转移之，因而合并交互之，而文字起兴焉。”（4）近代著名学者刘师培在《文学教科书》亦持此论。

 

柳怡征认为：“后世之篆隶因袭卦象颠倒屈曲”之形，但不能视“八卦为字”。（5）这一说法得到著名文字学家唐兰先生的高度认同：“八卦的一画和字的一画，很难区别。所以，即使它们本身不是文字，也常被认为是文字所取材的一种形象。”（6）
 

 

由此可见，八卦为后世提供了“造字”的构想：将线条按照某种既定模式组构的八卦，为强调线条效果的书法艺术奠定了造型线韵的基础；而八卦以阴阳构线的观念，则奠定了书法艺术的哲学架构。

 

如果再深究之，“圣人作《易》，立象以尽意；意，先天，书之本也。象，后天，书之用也。”（7）八卦将阳爻的外扬、显露、雄强、方直、纵逸、厚重、霸悍、强劲、躁动，与阴爻的内含、蕴藉、雌柔、圆曲、敛凝、轻快、温雅、柔婉、静止融入线条，构成了后世书法的观念形态、精神系统和“一阴一阳之谓道”的玄辨特征，胎孕出刚柔相济、意象共生、对立统一、“中和”为美的书法精髓。难怪有人说“中国美学的基础是书法”；（8）更有甚者，“不懂得中国书法及其艺术灵感，就无法谈论中国的艺术”。“假定谈中国艺术而拒绝玄的心灵状态，那等于研究一座建筑物而只肯在大门口徘徊，再不肯进到门内。”（9）

 

从“通神明之德”、“类万物之情”可以揣测，作为文明象征的文字，从创始之日起，不仅是经世治国的根本，也是感天动神的中介，人与天地鬼神均赖文字得以沟通。因此，中国人自古对文字就怀有敬畏、崇拜、尊重等宗教般的神圣情感，即使后来注入了审美的情趣，依然在潜意识中隐隐地含有远古精神的遗绪和本源。
 

　　
 2、神农结绳说

 

“上古结绳而治，后世世人易之以书契，百官以治，万民以察”。（10）“子独不知至德之世乎？昔者容成氏、大庭氏、伯皇氏、栗陆氏、轩辕氏、赫胥氏、尊卢氏、祝融氏、伏羲氏、神农氏，当是时也，民结绳而用之”。（11）

 

3、仓颉造字说

 

仓颉造字，看似言之凿凿。

 

“昔者仓颉作书而天雨粟、鬼夜哭。”（12）《荀子·解薮篇》、《韩非子·五蠹篇》等，都作如是观。

 

“仓颉视龟而作书”。（13）

 

“仓颉之初作书，盖依类象形，故谓之文；其后形声相益，即谓之字。”（14）王充称仓颉造字之功“业与天地同，指（同旨）与鬼神合”。（15）

 

“古文者，黄帝史仓颉所造也。颉首有四目，通于神明，仰观奎星圆曲之势，俯察龟文鸟迹之象，博采众美合而为字”。（16）
 

　　
唐代张彦远认为，自仓颉造字后，“造化不能藏其秘”，所以“天雨粟”；“灵怪不能遁其形”，所以“鬼夜哭”。

 

蒙昧时代，以文字为沟通人、神的灵具；文明时代，即以文字为“道之显者”，一切文化现象，都可用文字去象征。

 

从汉字发展的历程看，大体经过了“刻画符号的雏形期，经历了图画文字的框形期，然后迈入了文字书写的成熟期。”（17）可以说，“当中国文化以书面形式累积、传承时，也便有了书法艺术的萌芽。”（18）殷商、西周时期的文字已具有用笔、结体和章法等要素，书法在这时已初步形成，形式主要有甲骨文和金文。

 

当然，还有大量原始图画、陶器刻文、以及图腾意象，由于史无可考而湮没于岁月的深处，无从稽核。

 

二

 

甲骨文是中国最早的体系较为完整的文字。清光绪二十五年（公元1899年）的这一重大发现，在中国考古史、文化史上具有划时代的意义。

 

在商代以前，线条无论使用于文字还是其他，都已趋于成熟。到甲骨时代，作为书法的线条已经而且必须就范于汉字的结构。在此以前，字、画难分。线条如何组织，并无相对统一的模式。甲骨文的出现，使字与画分道扬镳，“书法感”由此孳乳、形成。无疑，这是一个重要的发展阶段。

 

汉字以“象形”、“指事”为本源，“象形”有如绘画，来自对客观事物的模拟写实。但是，如同传说中的结绳记事一样，从一开始，象形字就已包含有超越被模拟对象的符号意义。一个字表现的不只是一个或一种现象，而且也经常是一类事实或过程，也包括主观的意味、要求和期望。从篆书开始，书家和书法必须注意对客观世界各种对象、形体、姿态的模拟和吸取。另一方面，“象形”作为“文”的本意，是汉字的始源。后世“文”的概念便扩而充之相当于“美”。 其实，汉字书法的美就是建立在从象形基础上演化出来的线条章法和形体结构上，即曲直适宜，纵横合度，结体自如，布局完满，而甲骨文即为其肇端。“至其悬针垂韭之笔致，横直转折，安排紧凑，又如三等角之配合。空间疏密之调和，诸如此类，竟能给一段文字以全篇之美观。此美莫非来自意境而为当时书家精意结构可知也。”（19）线条与结构，是书法的两大要素，缺一不可。没有文字结构约束的线条，无论怎样书写，也不能算是书法；笨拙的线条虽用之于组构文字，也只有交流的价值，而无审美的意义。汉字何以成为“方块”，与刀刻关系极大。有专家对一千个甲骨文进行分析，结果是“正方形和准正方形的字二百九十七个，占总数的百分之二十七点五。长方形和准长方形的字以及准横长方形的字七百七十五个，占总数的百分之七十二点五”。（20）甲骨的契刻者因工具而取方势为字，在书法艺术审美上，使稳定、平正成为最基本的核心理念。尽管后来也揉入了圆势的成分，而主导方面依然是“方块”，间架法则的立足点还是方形框架的造型规模。尤其重要的是，甲骨文的偏旁部首已有规律可循，这是书法线条从“自由”走向规范的标志。在殷墟甲骨发现之前，笔的发明权由秦代蒙恬所擅。甲骨发现之后，证实了早于蒙恬千年之前，笔已用于书写。据专家考证，甲骨文中的“笔”，正像管端束毛之形。因此，最早的笔字，应当为“聿”。“工具中最重要的是毛笔所写字迹的发现，这是用朱或墨写了未刻的文字，笔顺起讫、笔锋收放都十分清楚。因而可以断定，殷代写字确是用着精良的毛笔。”（21）乃至，有的写后未经契刻的甲片，“用笔是由上而下、由左而右，简直与现在的写字笔顺无异。”（22）书写工具上用刀和用笔的区分，就有了笔画先后次序的差别。这种差别又直接影响到字的形态，审美因素自此托体萌胎。“所谓字体有三种不同含义：文字的形体、书写的字体、书法家的字体，三者又有很密切的联系。”（23）有趣的是，郭沫若从十万多片甲骨中发现了一片练字骨（即《殷契萃编》第1486片），该片内容从甲乙到癸酉的十个干支，在骨板的正反两面反复刻了好几行，“其中有一行特别规整，字既秀丽，文亦贯行；其他则歪歪斜斜，不能成字，且不贯行。”“从这里可以看出，规整的一行是老师刻的，歪斜的几行是徒弟的学刻。但在歪斜者中，又偶有数字贯行而且规整，这则表明老师在一旁捉刀。这种情形完全和后来初学者的描红一样。”（24）写字作为一种技能，从不会到会，从会到好，都离不开练习。郭沫若发现的老师的字，也许就是后世用来临摹的范本，即“书法家的字体”了。

 

最新的研究成果表明，“到目前为止，出土的有字甲骨总数为154604片，发现的单个汉字4500余个，已识别的1500个单字具备了‘象形、指事、会意、形声、转注、假借’等造字和用字方法；从语法方面来看，名词、动词、形容词、数词、量词、代词、副词等实词及介词、助词等虚词已经齐备；基本的句子形式也已经形成”。（25）总体而言，甲骨文的书法特点分为五个时期：一期即盘庚、小辛、小乙、武丁时期，国势昌隆，趋于鼎盛。这一阶段（约100年左右）的字体有大有小，以大居多。大字者气度恢弘，朴厚自然，气象浑穆，雄伟瑰丽；小字者秀丽典雅，婉转流畅，俊秀精劲，工整秀美。大有大的开阔之姿，小有小的灵巧之妙。二期即祖庚、祖甲时期（约40年），商朝的政治、经济、军事、文化空前发展，社会稳定，生活富庶。书法风格也由大器天成、锋芒外露转向工整严谨、方正规矩，布局的整齐和笔画的前后照应，于“谨饰中蕴含飘逸之风韵，工稳里益显温厚静穆之神采，清新秀丽，开启了后代二王、赵孟頫、董其昌、乾隆帝书风流派。”（26）三期即廪辛、康丁时期（约14年），殷商王朝开始全面走向衰败，表现在文字上，字体仍以前朝工整之风为尚，但随时代变化逐渐流于草率，行款不齐，书风趋向颓靡柔弱。四期即武乙、文丁时期（约17年），“前期粗疏古拙，后期日趋严整。”在这一时期，武丁时代的雄强博大，祖甲时代的秀丽典雅以及康丁时代的求新求变，都得到了充分展现。武乙时期以大字居多，剑拔弩张，长枪大戟。即使很少的几个小字，也写得婉转畅达，丝丝入扣。在刻写风格上，或瘦劲险绝，风骨凝重；或清远萧散，神韵多姿；或天然浑成，纵横有象。五期即帝乙、帝辛时期（约87年），殷商的政治和经济由于帝乙穷兵黩武、帝辛荒淫无度而陷入衰亡和崩溃，但甲骨文却走向了全面成熟。这一阶段字体以小字居多，严整细密，放逸娟秀，一丝不苟。用笔法度森严又婀娜多姿，中规中矩又豪纵奔放，甲骨文与金文的继承关系已初露端倪。其字形在结构上已经对疏密、大小、分合作了艺术的变化处理，有些文字虽然错落参差，但在整体上却气脉贯通，整体精美，基本具备阳刚与阴柔、雄奇与妩媚的不同风格，“显露出原始文化古朴而又烂漫的情趣。”（27）帝辛时期的《宰辛骨匕刻辞》布局精妙奇美，疏密得当，结体错落有致，显示出卜辞书法的成熟之美。

 

三

 

甲骨文之后，金文创造了属于一个时代的辉煌。

 

金文专指铸刻在青铜器上的铭文，因礼器以鼎为重，乐器以钟居多，又称为“钟鼎文”。 钟鼎文的字数，据容庚《金文编》记载，共计3722个，其中可以识别的字有2420个，基本上属于籀篆体。历史地看，金文兴于商代中期，盛于周代，衰于秦汉。据史料记载，夏代就已开始青铜的冶炼和铸造，在商和西周两代形成了光辉灿烂的青铜文化。只要留心就会发现，商代金文仍可看到甲骨文的笔意，笔画首尾尖锐出锋，中画肥厚，收笔处时有波磔，直线条较多，圆转的线条较少，行款错落参差，气象雄奇瑰丽。商周青铜器上的铭文，是中国上古史中最详赡的实录，也是汉字溯源里最璀璨的奇葩。据专家考证，古人在青铜器上铸造铭文，主要为了记彰功烈、宣扬孝道、赞颂美德，祈求祖先荫佑，利于子孙繁衍。铭文之所以镌刻在青铜器上，正如《礼记·祭统》所载：“夫鼎有铭，铭者，自名也；自名以称扬其先祖之美，而明着之后世也。……铭者，论撰其先祖之有德善、功烈、勋劳、庆赏、声名，列于天下，而酌之祭器，自成其铭焉，以祀其先祖者，显扬先祖，所以崇孝也。”墨子也说：“恐后世子孙不能知也，故书之竹帛，传遗后世子孙；或恐其腐蠹绝灭，后世子孙不得而记，故琢之盘盂、镂之金石以重之。”

 

周代是金文的黄金期，尤以西周的金文最具代表性。

 

早期（武王、成王、康王）金文主要记述战事，犹存甲骨遗风。笔道厚重，笔法严谨，波磔笔意明显。结字大小不一，结体端庄谨严，章法错落自然，行款布白茂密且渐趋齐整。书风浑厚凝重，瑰丽恣肆，劲健质朴，雍容大度，是周王朝建国初期国运昌盛、雄强蓬勃的时代风貌的体现。康王时期的《大盂鼎》，字形端庄瑰丽，结体生动奇崛，书风凝重浑朴，敦厚规整，冷峻劲挺，瘦硬通神。线条多露锋，转折处以方为主，为西周早期金文书法之冠。

 

中期（昭王、穆王）字形发生了较大的简化和线条化：伴随着太平盛世的奋发蹈厉，西周金文波磔笔意逐渐减少，笔画由厚重趋向匀细圆润，结体规整，章法秀逸，整体书风已由雄奇恣肆转向雍容平和。

 

到了晚期（恭王、懿王、孝王、夷王、厉王、宣王、幽王），周王朝由盛转衰，而金文却已发展到高峰！成熟时期的金文“点画写法、单字结构、章法布局都有严格的规律可循。其风格与青铜时代狞厉、威严、神秘沉静的美的总趋势相适应，线条厚重，结体严谨，章法茂密、庄严、雍容、雄厚。”（28）比如恭王时期的《强盘》端严整饬，雍穆静娴，字形排列整齐划一。不仅线条粗细一律，结体大小一致，就是章法也竖成行，横成排，甚至画有整整齐齐的界格，表现出一种严密的理性和秩序。笔画宛转圆融，笔势流畅，结字方整，精巧秀雅，有后世小篆笔意。孝王时期的《大克鼎》舒展遒美，气魄雄浑，威严沉重，端正质朴，笔道均匀遒健，形体舒展有度。因字与字之间画有整齐的长方形格子，一字一格，所以行款纵横疏密有致，格局严谨，为西周大篆的典范之作。厉王时期的《散氏盘》，用笔恣肆放逸，线条浑厚舒展，结字圆润奇古，宽舒隽美。字体多取横势，形方势圆。乍看上去似乎横不平，竖不直，但左右相倚，上下相形，变不平为平，不直为直，奇姿跌出，妙趣横生，奇肆诡异，跌宕豪放，充满了奇异的想象和浪漫的精神；章法看似杂乱无章，实则奇幻飞动，妙趣横生，随性率意而不失稳健端庄。现代著名书法家胡小石评说：“篆体至周而大备，其大器若《盂鼎》，《毛公鼎》，…… 结字并取纵势，其尚横者唯《散氏盘》而已。”宣王时期的《毛公鼎》用笔瘦劲挺拔，结体修长秀逸，书风雍容平和，气象肃穆，大气磅礴。就章法而言，疏密有致，成行成列，灵秀自然中不失规矩严谨，显示出周代追求整齐、规范的文化风貌。周人的进退有节、“莫不令仪”鲜活地展现在眼前，于宏伟的整体视觉中显现出庄重威严、尊贵超拔的庙堂之气。近代书家李瑞清对毛公鼎极为推崇：“毛公鼎为周庙堂文字，其文则《尚书》也。学书不学毛公鼎，犹儒生不读《尚书》也。”由此可见毛公鼎在书法史上的杰出地位和中国文化史上的重要价值。《虢季子白盘》用笔温婉圆润，结体严谨遒丽，书风潇洒灵动。在西周晚期金文书法中，白盘铭文风格样式与诸器区别很大：用笔上，已找不到西周金文象形的痕迹，也不存在肥重之笔，线条饱满圆润，遒劲流畅，笔意浓厚，和后来的秦系篆书十分接近。可以说，此铭已开始摆脱西周金文的影响，并开启了《石鼓文》、《秦公簋》书风之先河。后世起笔粗、收笔细的篆书用笔特点于此盘铭文已初现端倪，史书所谓之籀文，或其滥觞。结体上，《虢季子白盘》稍取纵势，间或有平正之字，这也是秦系篆书在结体上和楚系篆书的区别所在。线条之间的组合，明显出现排叠之势。每个单字于匀称中见疏密，组合理性，有规律可循。理性是西周晚期金文书法的人文背景，于此可见一斑。章法上，白盘铭文布白疏朗，反差较大，但毫无凋疏之感。这种宽松的章法布局，在西周金文书法中并不多见。“中国古代商周铜器铭文里所表现章法的美，令人相信仓颉四目窥见了宇宙的神奇，获得自然界最深妙的形式的秘密。”“通过结构的疏密，点画的轻重，行笔的缓急……，就像音乐艺术从自然界的群声中抽出乐音来，发展这乐音间相互结合的规律，用强弱、高低、节奏、旋律等有规律的变化来表现自然界社会界的形象和内心的情感。”（29）

 

四

 

金文之后，春秋战国时期出现了盟书、简牍和帛书。作为历史的过渡，文化很快就由登上历史舞台的秦人所主导。秦在文化领域最突出的建树就是“书同文”。按照许慎在《说文解字·叙》中的判断，丞相李斯、中车府令赵高和太史令胡毋敬的三篇字书，“皆取史籀大篆，或颇省改，所谓小篆也。”即李斯等通过删繁就简，对秦系文字进行了整理与创新。规范后的小篆比先秦时期的大篆易写易认，更显方正典雅，线条光洁，结构整齐；就字形而言，各种偏旁形体统一，位置固定，每个字的笔画和笔顺也基本固定。“自尔秦有八体：一曰大篆，二曰小篆，三曰刻符，四曰虫书，五曰摹印，六曰署书，七曰殳书，八曰隶书。”（30）这里的八体是从两个角度来分类的：大篆、小篆、隶书指汉字发展不同时期的字体，其余五种是不同用途的特殊字体。“篆者，引也”。意指引笔而书、笔画盘区，基本概括了篆书的基本特征。篆书书体带有明显的象形再现的意味，尤为重视空间结构，线条细曲柔长，字体结构也呈现简省化、固定化趋势。“小篆书体作为书体演变历程中的第一个正体，除了在形态的规整匀称上确立了审美意义外，还以纯净简约的线条美感和纵势的字形笔画，对以后的书法风格产生了深刻的影响。”（31）秦篆之后，还有唐篆、明篆、清篆之体，此不赘述。从甲骨文到小篆，是我国文字发展的古文字阶段，小篆是古体书的终结。

 

溯源中国汉字，除了甲骨文、钟鼎文，还有石鼓文。所谓“刻镂于金石”，即指铸刻在钟鼎和石头上。石鼓不是器物，而是十个馒头型石，每个石头上刻有四言诗一首。刻石的兴起对于中国书法有着巨大的意义。石鼓为纪功刻石，可视为秦刻石之祖。自秦始皇六巡刻石纪功之后，汉承其余脉，蔚然成风。《石鼓文》为我国现存的最早文字刻石，从字法上看，字形整齐规范，结构严谨；从笔法上看，横竖折笔之处，圆中寓方。用笔起止均为藏锋，圆融浑劲，转折处竖画内收，下行时逐步向下舒展。结体促长伸短，匀称适中。其势风骨嶙峋又楚楚风致，蕴蓄着秦朝强悍的霸主气势。就章法而言，整篇纵横有致，间架均衡；气象则高贵安详，端庄雅丽，朴茂天然。古茂雄秀，冠绝古今。石鼓文集大篆之成，开小篆之先河，是由大篆向小篆衍变而又尚未定型的过渡性字体，在书法史上起着承前启后的作用。史称李斯为小篆之祖，唐人张怀瓘认为石鼓乃小篆之祖，足见其在书史上的划时代意义。从书法上看，石鼓文“信体结构，自称篇章；小大正敧，不律而合。至若钩引纷披，作云舒卷；依倚磊落，如危崖乍阙。施用无定方，立旁有成法，圆不致规，方不致渠。——遂为书家旨归。”（32）张怀瓘则指其“开阖古文，畅其纤锐，但折直劲迅，有如镂铁。而端姿旁逸，又婉润焉。若取于诗人，则《雅》《颂》之作也。”（33）近人康有为在《广艺舟双楫》中指出：“《石鼓》如金钿委地，芝草团云，不烦整裁自有奇采。”不仅富寓目之美，而且极具庙堂之气。这种高贵气派，对后来的秦代刻石影响极深。

 

秦皇刻石的小篆书法，全然一派贵族书风。比如《泰山刻石》，公元前219年为“颂秦德而立”。四面环刻，为李斯所书。该石字形平正匀称，修长宛转；线条圆健似铁，愈圆愈方；结构外拙内巧，疏密得宜。作为小篆存世不多的经典作品，上承两周籀文之遗绪，下开汉篆之新风，为历来习篆者之佳皋。南梁袁昂《古今书评》评价李斯“世为冠盖，不易施平。”唐代李嗣真《书后品》中称其“小篆之精，古今妙绝。秦望诸山及皇帝玉玺，犹夫千钧强弩，万石洪钟。”再深入探究，就不难发现《泰山刻石》有直线和弧线两种基本笔画，用笔藏头护尾，笔笔中锋；裹锋行笔并微有提按，线条浑厚圆劲，字势通达。行笔中和弯曲处的处理，或用提转之法，以见圆畅；或用先停后转，以见外圆内方；或用顿挫之法，而显方劲。收笔采用“平出”之法，于笔画末端戛然而止，稍停后即回锋提笔。如果临帖，其中弧笔的运用难度较大，书写时应在转弯处调整笔锋，略驻后用捻笔，保持圆转的笔势。对于不规则的弧形，书写时要针对其环转的程度，分作两笔或多笔来完成，尽量做到搭笔处不露痕迹。

 

同样刻于秦始皇二十八年（公元前219年）的《琅琊台刻石》，用笔流畅放纵，笔法敦古，于简易中洋溢浑朴之气。结体上密下疏，章法严谨规范，体现出凛然大国的巍巍气象。杨守敬赞叹说：“嬴秦之迹，唯此巍然。虽磨泐甚，然古厚之气自在，信为无上神品。”此石横画均呈弧形，用笔“沉实雄媚，婉转郁拔，气象高古而宏大，堪称百代楷模。”（34）道出了李斯书法的真谛。今天看来，李斯书写的秦篆，笔道均匀遒健，气度庄严肃穆。章法严整，古拙苍简。这种风格，必定是基于庄重用途的需要，也是统治者威严与尊贵的艺术反应。

 

古文概况，粗略如上文所述。篆书的古意，即从古文中来。

 

五

 

远的不说，殷商、西周时期，人类社会逐渐由原始社会进入奴隶社会，人与神共存、服从与摆脱是这个时代的显著特点。但在更大程度上，人类还必须以崇敬而虔诚的眼光审视大自然，以自然的变化更替来决定自身的行为，“巫史文化”垄断了国家和民间的所有事务，占卜在殷商时代是非常神圣的国家大事。“在上层建筑和意识形态领域，以‘礼’为旗号，以祖先祭祀为核心，具有浓厚宗教性质的巫史文化开始了。它的特点是，原始的全民性的巫术礼仪变为部分统治者所垄断的社会统治的等级法规，原始社会末期的专职巫师变为统治者阶级的宗教政治宰辅。”（35）《礼记·表记》上有：“殷人尊神，率民以事神，先鬼而后礼。”甲骨文就是神的启示实录——卜辞。书写神的启示录，必然心存敬畏。其书法特点，非古意盎然无以彰其形，显其质，示其诚，壮其威。进而言之，商周青铜器上那些朴拙雄健的文字，深沉凸出的刻饰，恰到好处地体现了一种无限的、原始的宗教情感、观念、和理想，配上沉着、坚实、稳定的器物造型，积淀着一种巨大的超世间的权威神力。书写这种历史必然的命运力量和人类早期的童年气质，没有古意，何以体现“其虔秉钺，如火烈烈”的时代精神？何以昭示文化灿烂、文明勃兴而衍进的壮阔征程？

 

书者如也，书的任务是如，写出来的字要“如”我们心中对于物象的把握和理解。尤其是写篆书，更要像古人那样，规矩从心，中和为的：“书之所发，蕴之为道德，显之为经纶，树之为勋猷，立之为节操，宣之为文章，运之为字迹。”（36）。书写到了这么高远的境界，这么高深的修为，这么高雅的气质，这么高古的内蕴，字里行间必然融聚古朴，蕴蓄古拙，摄纳庙堂之气，涵泳雄古之威——古意盎然是也。正因为如此，“凡书学《石林三经》限三岁，《说文》二岁，《学林》一岁”。（37）“书学习篆、隶、草三体，明《论文》、《学林》、《尔雅》、《方言》，兼通《论语》、《孟子》义。”（38）要求学书者一要能写，二要通文字学，始于唐代。到了宋代，要求更高，除文字学知识外，还要懂得训诂学、语言学，并通儒家经典。古人强调书学修养与人格修养的结合，注重审美意识与人生阅历的融汇。当代书坛大家沈鹏先生对此也有深刻的感悟：“学习古人的创作意识，创作心态，让书法从烦躁不安中解脱出来，恢复到书法本体应有的美学意义与美育价值”。（39）反观当下，篆书创作普遍存在浮躁、油滑，不能沉下心来临帖，目光多集中在参展获奖。篆书中高古神秘的气息不见了，取而代之的是近于工艺的、极富现代意味的“金文类”作品，而对秦汉时期的金石铭刻如《秦诏版》、两汉篆书、石刻铭文等关注不够。一个不争的事实是，在参加全国第二届篆书评选的上万件作品中，真正从《毛公鼎》、《大盂鼎》、《散氏盘》、《史墙盘》、《虢季子白盘》等金文国宝重器的文字中走出来，表现大篆的雄浑、厚重、苍茫、端庄、朴茂等正大气象的作品寥若晨星，甚至错别字也屡见不鲜。源之不存，遑论古意！主流的金文在哪里？就在西周那一系列“盘”、“鼎”、“簋”、“鬲”、“彝”、“壶”等浇铸有文字的青铜器上。这才是习练篆书汲取精义、承古开新的肥沃土壤。离开本源，篆书就失了根脉，走了相貌，文化传承也会因此而面目全非。正如著名书法家林岫所批评的那样：“从门而入岂家珍？摄得精魂是要津。不识西天菩萨面，却亲泥塑说真身。”（40）

 

篆书为各体之首，是书法艺术的源头。只要用心，习练篆书可以直接领略远古文字神秘与高古的气息。当然，入古必须知古。广义的篆书指小篆及小篆以前所有的古文字：包括甲骨文、金文、石鼓文以及春秋战国时期通行于各国的文字、秦小篆、秦诏版、权量、兵器、印符、瓦当、印玺文字及汉唐以来碑石上的篆额文字等流派篆书。狭义的篆书单指大篆和小篆。但是，无论甲骨、金文、石鼓还是大（小）篆，都是凭一根起止无痕又极富弹力的线条在做无穷的变化。胡小石在《书艺略论》中谈到：“有一要义，须深切注意者，凡用笔作书之线条，必须有血肉，有感情。易言之，即须有丰富之弹力。刚而非石，柔而非泥。取譬言之，即如钟表中常运之发条，不可如汤锅烂煮之面条。如此一点一画，始能破空杀纸，达到用笔之最高要求。”古人对于文字，几乎怀有一种宗教般的神圣情感。文字不仅是人际之间的交流工具，更是沟通人、神意志的手段；文字不仅足以祛邪驱鬼，通达人神消息，而且可以昭示人或社会的吉凶休咎。“敬惜字纸”作为民间忌习，并不仅仅是从经济观念出发的节约训诫，更深层的含义则隐喻着灵魂深处对忤神招祸的恐惧和忧思。古文之所以古意盎然，大致与此有关。今人习练篆书，字里行间要想充溢着浓浓的古意，就须直溯古典的源头：法之所在，道必存焉！

 

　　窦德盛    2016年8月28日

 

　　注释：

 

　　（1）唐兰《中国文字学》

 

　　（2）《易·系辞传》

 

　　（3）《尚书·序》

 

　　（4）赵增望《窕言》

 

　　（5）柳怡征《中国文化史》

 

　　（6）唐兰《中国文字学》

 

　　（7）刘熙载《艺概·书论》

 

　　（8）林语堂《中国人》

 

　　（9）徐复观《中国艺术精神》

 

　　（10）《周易·系辞》

 

　　（11）《庄子·胠箧篇》

 

　　（12）《淮南子·本经训》

 

　　（13）《孝经·援神契》

 

　　（14）（30）许慎《说文·序》

 

　　（15）王充《论衡》

 

　　（16）（33）张怀瓘《书断》

 

　　（17）朱仁夫《中国古代书法史》北京大学出版社1992年版，第14页。

 

　　（18）（31）金开诚、王岳川《中国书法文化大观》北京大学出版社1995年版，序言第5页、第10页

 

　　（19）邓以蛰《书法之欣赏》，转引自宗白华《中国书法中的美学思想》，《哲学研究》1962年第一期。

 

　　（20）李圃《甲骨文宣读·自序》

 

　　（21）董作宾《甲骨文学五十年》

 

　　（22）董作宾《殷墟文字乙编·序》

 

　　（23）郭绍虞《从书法中窥测字体的演变》

 

　　（24）郭沫若《古代文字之辩证的发展》

 

　　（25）【刘长城《汉字源流》重庆大学出版社2011年10月第一版，第18页。】

 

　　（26）朱仁夫《中国古代书法史》北京大学出版社1992年版，第24页。

 

　　（27）（28）钟明善《中国书法史》河北美术出版社2001年第2版，第17页、19页。

 

　　（29）宗白华《中国书法中的美学思想》，《哲学研究》1962年第一期。

 

　　（32）赵宦光《金石林绪论》

 

　　（34）丛文俊《中国书法史·先秦秦代卷》江苏教育出版社2002年版，第381页、357页。

 

　　（35）《李泽厚十年集·美的历程》安徽文艺出版社，1994年1月第一版，第38页。

 

　　（36）项穆《书法雅言·辨体》

 

　　（37）《新唐书·选举志》